Pour exécuter ce solo, il est nécessaire d'avoir un rapport à une géométrie quel qu’il soit (donc peut ne pas être géométrique du tout !), pour penser son espace dans le carré, les vides et les pleins, les lointains et les proche.

Certains mouvements sont imposés en amont, d’autres recherchés en amont et d’autres encore recherchés en live.

principes, éléments

LES ACTIONS ET ÉTATS DANSÉS

1. LE SIGNE : C’est une posture choisie en amont sous ce critère : qui est compliquée à tenir dans sa durée et dont la nature est contradictoire : une fonction de symbole qui ne pourrait pas être identifiable. Elle revient à plusieurs reprises dans le solo.

LE BUG : Répétition machine. Le bug, c’est une affaire de rythme. Différents types de bugs sont possibles selon le système du retour (le temps est égal ou le retour est rapide/ c’est la fin ou le début qui est marqué, ou rien n’est marqué)

L’APNÉE : Arrêt de la respiration. Peut être un saut suspendu.

LA BRIBE : Le fragment, le résidu mais aussi un jaillissement, un éclat. La bribe suffit à deviner le déroulé de ce qui pourrait avoir lieu, d’une histoire ? Ce n’est pas une conclusion. Par exemple, la bribe de la chorégraphie du lac des cygnes...cela concerne la mémoire collective, ce que l’on pourrait reconnaître même si on ne le connaît pas !

5. LA BASE, LE FOND : C’est faire le moins possible mais quand même tenir debout. Ce n’est pas la case départ ni le retour à soi. C’est l’effeuillage des couches pour être le plus à nu possible, sans action visible. Ce n’est pas non plus de l’immobilité. Même si c’est très peu perceptif, ça demande une activité interne énorme. Sans que cela s’adresse frontalement, cela inclut l’autre : ce n’est pas tout seul pour soi, ça ouvre et ça ne se recroqueville pas. C’est un seuil entre faire et laisser faire. On peut penser à autre chose pour y arriver...!

6. LE FLUX : C’est « faire son truc ». On ouvre le robinet !

7. LA CONSTRUCTION : construire une chorégraphie ou un système « en live » tributaire d’une durée et selon une géométrie de l’espace. Exemples : chorégraphie de 10 mouvements en une minute à répéter dans chaque angle du carré // chorégraphie de 3 mouvements en trois minutes qui se déplace de cour à jardin dans le carré. Si on n’y arrive pas, ce n’est pas grave !

8. UN IDIOME SECONDAIRE: un autre langage dansé et codifié que le danseur maitrise ou aime. Ex : les claquettes, le hip hop, la danse indienne...

LES PARAMÈTRES

Le degré de tension dans le corps Le degré de tension dans l’air La durée de chaque action L’espace utilisé et l’espace non utilisé, les distances physiques (pour établir des plans - des rapprochés, des lointains face aux différents points de vue du public : personne ne voit le même chose !) La distance avec soi même (l’ironie, la perte de son sérieux tout en étant convaincu de ce que l’on fait). La répétition Le rythme

LES COUPES

Ce sont des « plus stratégiques » dont le rôle est fonctionnel pour lutter contre le « menace de s’installer » dans ce que l’on fait. Elles adviennent à tout moment où l’on sent que l’on ronronne (il y a des coupes qui sont incluent dans la partition mais le danseur est libre à tout moment d’en rajouter ou d’en enlever). C’est du rythme et du passage.

- LE STAND BY (la pause).

- Le SAUT CANARD (figure imposée)

- RESET : petite marche en cercle

- LES GESTES QUOTIDIENS

NOTE : souvent dans les coupes, il peut y avoir un diffraction entre l’intention et la posture du corps ou d’une partie du corps / par exemple un seul membre peut rester dans la positions antérieure alors que tout le reste a coupé.

Intention avec la proximité du public : ni l’ignorer ni ne rentrer dans un rapport psychologique avec lui, néanmoins des regards, des connivences, des pris à parti et des partis pris sont possibles avec parcimonie. Il est très important pour le danseur d’étudier les différents points de vue du public sur son action et de pouvoir adapter son angle en fonction (par exemple pour donner à voir quelque chose de très précis à une personne : un bout d’épaule, de fesse...)

partition

Lumières plein feu (implantées selon la forme du carré, qui inclut les rangées de spectateurs)

- Pas de son.

- AMORCE : S’échauffer à vu à l’intérieur du ring comme une préparation au combat, prendre ses marques : mesurer l’espace, se remémorer le déroulé en marquant si besoin des séquences de mouvement, échauffer certains muscles
tandis que le public rentre dans la salle et se positionne sur les chaises.

- POSTURE à tenir pendant 2 minutes – très tendu / très proche d’un des rangs du public, ceux qui se trouvent très près ne distinguent que des bouts des corps, les autres la posture dans son entier.

- Décaler légèrement la posture, la transposer à 120°, la tenir encore 1 minute

- Dans un autre espace du bord du carré, esquisser un mouvement BUG de son choix (ce même BUG sera demandé à la fin pendant 10 minutes, il faut l’avoir choisi en amont), l’ajuster à nouveau à l’angle de vue d’un spectateur, puis non, changer encore l’espace et décider

- d’un autre mouvement BUG à vitesse constante, sans charge dans l’aller ou le retour, pendant 1 minute

- COUPE : stand by sur une des positions du bug pendant 30 secondes, si besoin relâcher des muscles

- reprendre le BUG précédent pendant une minute

- de la position du BUG, CONSTRUCTION de 3 positions en 45 secondes le corps très tendu en insistant sur les passages organiques pour aller d’une position à l‘autre

- FLUX 3 secondes

- COUPE : changement d’espace

- pendant au moins 3 minutes :

FLUX tellement lent et épais, hyper tendu (que ça s’éloigne de « son truc ») avec de micros défaillances dedans (musculaires) et des micro coupes stratégiques (ironie avec soi, gestes quotidiens comme se gratter la tête, remettre son pantalon, regarder quelqu’un...) dans un tension extrême entre équilibre et déséquilibre.

y insérer plusieurs BRIBES (pour Claudio, d’après son idiome principale, la danse classique)

et de l’APNÉE (saut, arrêt de la respiration)

- COUPE (mesure de l’espace, changement géométrique grâce à la marche, trouver un autre « spot » dans le carré)

- POSTURE (la même qu’au début mais proche d’un autre spectateur) - 1 minute

- COUPE : saut canard

- FLUX (« son truc ») – rapide – 10 secondes maximum.

- COUPE : regarder autour furtif

- IDIOME SECONDAIRE : séquence rythmique ici de claquettes à « sa façon » qui s’épaissit et se ralentit. Environ 2 minutes et 30 secondes. Beaucoup de distance avec soi et les autres : teinte d’humour mais pas de moquerie.

- COUPE : reset

- ETAT DE FOND à un de angles du carré. Qui va vers un déséquilibre / se rattraper où l’on peut : les spectateurs, soi, le sol....Au moins 3 minutes

- COUPE : reset

- APNÉE : saut

- CONSTRUCTION : chorégraphie de 10 mouvements préparée en amont en 15 secondes à faire à différents endroits. La couper parfois à l’intérieur, pour la reprendre ailleurs 3 fois.

- APNEE : aguet au centre du carré à tenir pendant 30 secondes minimum.

- COUPE- FLUX- BRIBE Durant la partie qui suit, la lumière baisse très doucement puis remonte en se servant du signal de la coupe effectuée par le danseur. Il y aussi un son, à peine perceptible qui a pour fonction d’épaissir l’atmosphère puis qui disparaitra un peu avant la fin.

- BUG (le même que le premier esquissé), au centre du carré, vitesse automatique constante, déchargé. 10 minutes. Dedans, une coupe, pour mieux reprendre.

- COUPE : switch d’état

- ETAT DE FOND : pour finir le solo avant de quitter le ring, quelques secondes qui peuvent être étirées si besoin longtemps, à l’intuition du moment.

Fin – Plein feux – Pas de son.

1. Ce qu'il dirait s'il disait.

2. Des deux plantes de pieds d'un corps debout et nu, mâché par les heures, pétri par le temps qui passe, germent des gestes, des sons, mais pas de mot.

3. Rien, hors de ces deux plantes, ne se pose, ni même ne se regarde ou se met en regard.

4. Du noir noie les yeux.

5. En tête se propage le froid perçu par le reste.

6. Les pieds passent l'un devant l'autre et le corps marche.

7. La langue se retourne sur la dent précise.

8. Dans leur grésillement le noir des yeux deviennent rouge.

9. L'air s'enfonce par les sourires.

10. Les pieds avancent et le corps suit.

11. Les pieds sont les seules touches du corps debout.

12. L'air s'infiltre parce que le corps tourne et ne se regarde pas.

13. Chaque poil tremble dans le froid de l'air.

14. En tournant, le corps obtient des réponses de l'air.

15. Chaque poil prend sur lui d'avoir froid pour la peau et de transmettre.

16. Les mains sont les plus vaines.

17. Les instabilités de l'air sont sont de grands événements pour la peau.

18. Les aspérités de l'air sont des vents que les mains aiment.

19. Le vent rend les mains moins vaines.

20. Au bout des bras, les mains comme chaque poil un à un, sont sensibles aux courants d'air.

21. Le sexe, que le froid replie, finit par se sentir lui-même.

22. Quand un peu d'air passe sous la paupière alors, de noir, puis rouge, l'œil passe à bleu.

23. Les changements de couleur engendrent de grandes vagues sous la peau.

24. Les courants d'air gobent le sourire.

25. Le corps se tient de bout en soufflant.

26. Quand le sourire s'ouvre à l'air alors sortent des sons.

27. Le son cache l'air et le froid à l'air de la bouche.

28. Des orteils vers la tête, des lignes se plient dans la bouche.

29. Les yeux pâlissent aux sons de la bouche.

30. Les yeux sont sourds.

31. C'est par les poils que le vent vient au corps.

32. Les pieds passent l'un devant l'autre et le corps marche.

33. C'est par eux qu'il trace des lignes dans l'épaisseur des muscles, viscères et dans la transparence de la tête.

34. Le son de la bouche revient sur la peau.

35. Le corps s'enveloppe de ses sons.

36. Le son est un souffle qui tombe en pluie.

37. Le son est une goutte qui mouille.

38. Le son réchauffe.

39. Seules deux choses du corps touchent du dur.

40. Les mains sont au lointain ce que les poils sont au vent.

41. Le froid des poils se range en rame au dedans.

42. Chaque poil est le bout d'un ordre du dedans.

43. Jamais les épaules n'ont été aussi basse ni les mains si loin.

44. Les mains sont loins.

45. La peau sent les mains loin.

46. Les mains sont aussi dans la tête en s'enfonçant dans du vent.

47. Tout est de part et d'autre.

48. Du vague relie les mains aux épaules.

49. Les pieds sont des touches.

50. La peau parcours.

51. La peau est parcourue.

52. La peau se parcours.

53. La peau est au milieu.

54. La peau se regroupe sous le corps.

55. Pas toujours, les mains s'enroulent sur du vague.

56. Le souffle est un son quand il part de la touche des pieds.

57. Le vent, par grains, passe entre le dur et les pieds.

58. Si le souffle vient de passer alors le son a pu sortir.

59. La peau touche les os quand le souffle vient de passer.

60. Quand le souffle vient de passer la peau est un pied.

61. Le corps est un pied quand le souffle vient de passer.

62. Quand le corps est un pied, il s'aiguise.

63. Le passage du souffle fait que le corps tout entier repose dressé.

64. Le passage du souffle fait que le corps se consent à la grande touche qui fait son debout.

65. Le vent se mange.

66. La bouche est un noeud de mains.

67. Avec le sexe et les cuisses, les mains sont pliées à l'entour du souffle.

68. Dans la peau sont des troupes qui la contienne.

69. Parmi les poils un flux de peur vague se propage.

70. Les plantes sont souvent les deux touches.

71. Quand le corps s'entoure de sons, des pieds à la bouche un dur est tendu.

72. En sortant, le son dresse le dedans.

73. Par le chaud du son, le corps se nourri de lui même.

74. Le corps ne revient pas de son alliance au son qu'il s'envoie.

75. Quand la tête se renverse le son râcle sa source.

76. Quand la tête se renverse alors le souffle est toujours un son.

77. Quand le son râcle sa source il se propage bien mieux dedans.

78. De petits branlements en branlements le son se propage  dans le dedans du corps.

79. Le son du souffle remue le noir des yeux.

80. Certaines aspérités du vent sont pour le sexe.

81. Jamais la peau ne touche la peau.

82. Le son est le seul regard passant par dehors du corps sur lui-même.

83. Quand le corps ne se regarde pas par dehors, progressivement il devient son endroit et son lieu.

84. Quand le corps ne se regarde pas par dehors, il devient immense.

85. Quand le corps ne se regarde par dehors que par ses sons, il s'envoie progressivement dehors.

86. Quand le corps ne se regarde par dehors que par ses sons, il retourne son endroit pour qu'il reste son lieu.

87. Le corps n'en finit pas de s'entendre.

88. Le sexe la bouche et les mains ont des regards internes.

89. Parfois la main fait qu'elle se frôle.

90. Le sexe progressivement finit son froid.

91. Le sexe se déploie progressivement pour finir de se sentir.

92. Quand le corps ne se regarde pas par dehors, il se réduit en un point.

93. Quand la peau ne touche plus de peau alors elle devient le bord lisse et sans pôle du lieu pour le corps.

94. Les mains grésillent à force d'entourage.

95. Quand la peau ne touche plus de peau alors la taille est vague, et le vague entre les mains et les épaules se propage et gagne la surface de la peau; et dans la tête très progressivement s'efface le corps que le corps se renvoie.

96. Sans le renvoi du corps au corps se dégagent les courbes et les épi-courbes.

97. Par la peau le vent arrive à tourner dans la tête sans image.

98. C'est la peau qui tue sèchement les images de la tête quand la force sous la peau ne fait que les combattre à perpétuité.

99. La paume et la plante forment le bord du dos.

100. Le dos est l'endroit du sans taille.

101. Face à lui-même, le corps  se gagne très lentement.

102. Sous les paupières le corps d'abord se regroupe.